Gilbert Quélennec, Musicaliser la Nature

 Gilbert Quélennec, Musicaliser la Nature

 

déployer un effort soutenu 

découvrir des façons nouvelles qui s'y adaptent

se tromper

essayer des idées

les réadapter  

essayer tous les chemins

changer d'idée

la dynamique

les évènements (pas des choses)

le mouvement (pas les formes)

 

voir également:

Gilbert Quélennec, Textes et Musiques autour de la Nature 

Gilbert Quélennec, Le Changement (moteur du temps)

Gilbert Quélennec, un ensemble d'évènements 

Gilbert Quélennec, Un Univers Sonore? 

Gilbert Quélennec, textes autour de l' Émergence (de l'espace, de la non-localité, d'univers-bulles, de la gravité) 

 

 

 

 

Gilbert Quélennec, La musique (le sonore) n'est pas un langage

Gilbert Quélennec, 
La musique (le sonore) n'est pas un langage

Mais la musique (le sonore) a des relations avec le langage

champ des possibles

conditions initiales 

espacetemps sonore

mouvements

sensations

extérioriser  
évoquer
faire éprouver
indétermination  
contrastes
intelligence du corps
développement organique 
variations 

modes expressifs imprévisibles
gestes
 sonore chargé de significations

pensée musicale
environnement
changements
cadrages
transparence
réception par la pratique et l'informationnel

La musique (le sonore) n'étant pas un langage, je développe , d'un côté, la musique de la parole avec mes textes lus , et de l'autre , j'intègre le sonore dans une esthétique réaliste..

voir mes autres Textes (et Textes lus)

en lien avec certaines de mes improvisations: Farhôd Qôri Halimov/Chants Classiques Tadjiks

audio:  Farhôd Qôri Halimov/Chants Classiques Tadjiks, Ocora, Radio-France, Paris, 2007.

Ce qui m'intéresse, c'est son approche de l'instrument pour produire sa musique, qui n'est pas dans le style académique (ou de l'anti-académisme académique):

comme l'explique l'ethnomusicologue Jean During :" En testant son tanbur on constate que la plupart des frettes sont «fausses»:même l’octave n’est pas à sa place. Ce luth, plus proche d’un sitar indien que d’un setâr persan, est difficile à jouer car les cordes sont éloignées de la touche du manche, très molles, tandis que les frettes sont très hautes. Lorsqu’on pose le doigt sur la frette, le son vacille, monte ou descend. Il faut une main très sûre et une idée très précise des nuances d’intonation pour jouer en jouer bien. Un connaisseur me fait alors remarquer que les tanburistes placent souvent les frettes essentielles (quarte, quinte, octave) un peu plus haut pour pouvoir mieux tourner autour de la note, la prendre par en dessous, puis glisser vers un autre. Cela reste à vérifier, mais on retient d’emblée que,dans cette conception, la note n'est jamais donnée, elle est à produire et à ajuster, comme sur un violon, comme sur une flûte en roseau (ney). " ,  Jean During, « Globalisations de l’ère préindustrielle et formatage de l’oreille du monde. L’écoute de l’ethnomusicologue », in J. Bouët & M. Solomos (sous la direction de), Musique et globalisation : Musicologie Ethnomusicologie. Paris: L’Harmattan , 2011